地域生态项目展——自在的共在



地    区:成都
策 展 人:尹丹
参 展 人:陈胄、方琦、贺鹏、梁丹荼、李胤、吉磊等
开幕时间:2019-4-27
展览日期:2019.4.27 - 2019.6.23
展览地址:蓝顶美术馆新馆(1号展厅)
主办单位:蓝顶美术馆
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展览前言:

 一种“向内”的悖论

 
文:尹丹
 
    本次展览的参展艺术家包括屠洪涛、张发志、陈胄、贺鹏、李胤、吉磊、舒昊、唐可、向庆华、宋永兴、郑德龙、周褐褐、张晋、方琦、梁丹荼。他们年龄大多在三四十岁,居住在成都,以蓝顶艺术区为主。“蓝顶”这个艺术区可能在全国都非常罕见,由于解决了工作室产权问题,大量艺术家安定地工作、生活在这里。此外这里又是一个相对“单纯”的地方,与黄桷坪相比这里并无混杂的人群。对于飘在北京的艺术家而言,虽地处西南,蓝顶艺术家的生活状态要好不少,至少他们不用担心自己的工作室因为产权纠纷而被拆掉。所以,你可以看到一种令人羡慕的群体生活状态:自在、文艺、互助......这些描述可能会存在着过度浪漫主义的风险,但我的确普遍看到这种精致的,自得其乐的生活状态。似乎人人都善于茶艺道,人人都是园艺高手,串门聚会在这里是常态。所以我为展览起了一个看似文学化的名字——自在的共在,其实是描述这群艺术家的存在状态。所谓“自在”,如果去追溯它的词源,可能需要文绉绉地引述一堆佛教教义。今天日常所指的“自在”,一方面并未脱离它的原义,另一方面常常被人们简单地理解为自我逍遥,不受拘束的状态。所谓“共在”,具有浓厚的现象学色彩,是海德格尔经常提的一个词:“与他人共在”、“与世界共在”。即人的存在从来就不是孤立的主体,他总是处在特定的场所之中,处在与他人的交互关系之中。我觉得这两个词倒是非常适合用来描述这帮艺术家的日常状态。
 
    人们都说四川人有一种天生的乐观精神,这种乐观精神往往被悠闲的社会交往所强化。四川文化又是追求自由、平等的,这样的表述是经得起日常经验的验证的。最近买来了澳门大学王笛教授的一堆书,他一直以来致力于研究近代四川(尤其是成都)的茶馆文化。当年就在成都“铺天盖地”的茶馆,它不仅是一个承载社会交往的网络,同时也是一个强有力的民间自治场域和意见自由表达之所,其所承载的功能已经接近西方意义上的“公共领域”。如果按照年鉴学派的“中长时段”理论来看,今天成都日常文化中的很多现象或许大多可以在近代民间文化中寻找到根源(当然这种乐观、平等的文化氛围或许还可以追溯到更早的移民文化)。简单地将生活状态与创作倾向联系在一起的方法当然是不可取的,那不过是一种普受批评的庸俗反映论。
 
    事实上也的确是这样,细心的观者会发现,本次参展艺术家,其作品大多是“向内”的。艺术家比较喜欢去呈现自己内心的微观感受,强调自己的个体趣味,执着于自己的日常状态,反而不太具备明显的公共性与社会视角。这很难在我们上面提到的文化氛围中找到明确的答案,从逻辑上来看,这似乎与“共在”的状态与乐观、开放的社会生活存在着悖论。例如舒昊参展的作品,执着地呈现着自己每日对天空的“记录”。他的记录位置选择在工作室靠落地窗的角落,每天观察天空的阴晴变化,体会这些微妙的瞬间,进而在画布上不到一平尺的空间里表达出来。他的工作就像是“日课”,或者可以用一个如今流行的词汇——“修行”来表达这样的行为。这样的方式非常个人化,它是表达的是一种“向内”的诉求。对于艺术批评来说,面对这样的作品可能是棘手的,一方面,它不一定具备可供观者共享的审美、社会价值。另一方面,它又具备着对既有美学秩序的消解价值,按照朗西埃等人的理论来看,这样的创作或许体现的正是“歧感(disensus)”。又如周褐褐,和她交流后愈发觉得,跨越于音乐、服装和雕塑领域的她,其创作不仅不受门类束缚,且明显地受到自我经历、感觉、趣味的驱使。她“骨骼”系列的雕塑作品不仅体现出强烈的“手感”,且压抑、神经质般的视觉特性反倒让很多人感动。毫无疑问,这个系列的作品是非常“自我”的,她对骨骼的关注来源于幼年时代钢琴学习中受到的挫折。“手小”本不是什么缺陷,但对于弹钢琴的人来说却是足以令人绝望的,被迫放弃后却使得她更多地关注“骨骼”,也成为她近期创作的重要母题。周褐褐还有一个锥形的雕塑,仅凭造型,很难进行主题解读。其灵感仍然非常个体化。一次咿呀学语的女儿在纸上写出了一串“天书”般的符号,排列成椎体状,解释说这是传达给母亲的信息。它反倒成为其创作源泉,因为在周褐褐看来这正体现出一种令人感动的生命信息,实际上是骨骼系列存在着一脉性。又例如,年轻的李胤,其绘画的视角似乎愈发生命流,色彩也不见了前些年的纯度,变得愈发沉稳。他的视角似乎并未深思熟虑,而且在生命中的某个瞬间随意捕捉的物象。无论是被拉近的帐篷、阴沉的水面还是俯视的篮球场,都给人留下这种印象。例如“篮球场”这件作品,取俯视视角,这是一个太过普通、破败的篮球场,杂草从破裂的水泥缝隙中生长出来,甚至篮球架已经不再。你找不到作品的明确意义,也许本来就没什么意义。
 
    这种“向内”的美学倾向,体现在个人趣味上,往往是阴郁的。
 
    周褐褐作品中的“暗黑”趣味,李胤绘画中日益沉稳的色调与阴沉破败的意象,自然是明显的体现。又例如,张发志近几年愈发将注意力转向传统美学,以假山石等视觉资源为基础进行深挖。但他的用色却整体显得幽暗,你几乎找不到明确的光源方向。背景往往被处理为深黑,不做留白处理。在贺鹏油画、动画作品中,光线往往是稀缺的,所绘形象常常是怪诞、恐怖、不寒而栗的。在于其交流中,我曾戏称他的趣味是典型的“恶中花”。如四足鱼穿行于冥河之上,长蛇蜿蜒于骨架之间,视线在幽暗的密林内被徐徐拉近,幼蛇在玻璃瓶中吞食并化为血水......郑德龙的作品大多描绘想象中的空间,所见画面形象似乎只是各种光线的畸变、反射、交织,让人回忆起童年的“万花筒”。但这些光斑又处于真实的黑暗空间中,后者幽深得让人压抑。宋永兴的作品则给人一片混沌阴霾之感,物象难以辨识,只能依靠一些蛛丝马迹去大致揣测作品的主题。
 
    这里存在着难以解释的悖论,成都文化中的聚会狂热症和乐观主义文化氛围,如何孕育了这一代艺术家作品中的“向内”倾向与“阴郁”趣味呢?是否也可以在近些年来当代艺术的前后语境中寻找到一些线索?我虽然是四川人,但20年来基本上呆在重庆、北京,只能以一个“外地人”的视角来做一些揣测。
首先,在“运动式”、“潮流化”的当代艺术倾向屡受批评之后,成都的年轻艺术家或许开始自发地转向极端个体化的思考、表达。具体来说,当政治波普、艳俗艺术、图像绘画等热潮过后,艺术家们开始自发地抵制这种可以被归类的艺术创作。尤其是当泛滥的图像绘画广受批评之后,专注于绘画、雕塑语言是这批艺术家中的普遍倾向,这尤其在屠宏涛、唐可、方琦、吉磊、梁丹荼、向庆华等人的作品中得到了显著体现。其次,这种个体化、内向化的创作实际上是有文化基础的,这正是我们在上文中提到的四川文化中普遍的自由、平等倾向。只有这种文化,才能够孕育出“自在”的状态,才能够为心内探寻提供宽松的社会条件,而不被那种以地域画派、地方精神为名头的各种话语所挟持,不被那种“字面”上的文化批判所裹挟。第三,成都的工商业经济基础及市民文化的确容易滋生出一种小布尔乔亚式的趣味。这或许能够很好地解释为何成都年轻一代的艺术家喜欢那种情感化、个体化的、细腻化甚至是阴郁化的艺术倾向。它与北方艺术圈所热衷的粗糙、厚重、痞气截然不同。对于左翼批评话语而言,这种文化自然有其文化局限性。但这种强调个性,自得其乐的诉求在意义泛滥、热衷说教的中国艺术场域中尤其具有积极意义。最后,乐观而群体化的生活状态未必就与“阳光普照”的创作相匹配,或许这样的状态反倒敢于让艺术家在创作中去触及内心的敏感地带,而不是以一种虚假的乐观来自我蒙蔽。我们切勿再犯简单反映论的错误。
责任编辑:杨晓艳去阿特首页
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